Nota: Para nuestro contenido renunciamos totalmente al uso de la Inteligencia Artificial. En poesía seguimos prefiriendo a autores de vanguardia como Aute. Pese a que sean un poco "raritos", eso forma parte de su encanto y constituye uno de los ingredientes para la riqueza de su obra.
Imagen de Aute en 2009. Vía Wikicommons (Creative Commons 4.0. por Xtina2017).
Uno de los placeres de la vida, Conan, es visitar las librerías conocidas como de lance, ocasión o segunda mano. Entre algunas de sus virtudes está el demostrar que no todo está en un internet por otro lado hipervitaminado y en gran medida trampeado. Podría decirse incluso trumpeado. Uno de mis últimos hallazgos fue en "El velo de Isis", maravilloso establecimiento de la riojana Ezcaray que podría aparecer en una obra de Michael Ende, con sus rincones abarrotados de textos y letreros que rezan "deja que el libro te encuentre a ti". Semejantes características convierten en lógico toparse con tesoros. O aún mejor, que estos le hallen a uno. Me sucedió con Morir de viejo, extenso poema del multifacético artista Luis Eduardo Aute (1943-2020).
Morir de viejo ha sido editado tan solo en tres ocasiones en España y podría ser una obra perdida de no ser por las publicaciones de Ciencia ficción. La primera vez apareció en Nueva Dimensión (Número 21, abril de 1971). Habría que esperar más de diez años para que lo encontráramos en las antologías de Martínez Roca (1982) y Orbis (1984, abajo), ambas con el título Lo mejor de la Ciencia ficción española. Las dos con selección de Domingo Santos pero con diferencias respecto al listado de obras.
Pocas personas saben actualmente que Aute colaboró con verdaderos pilares de la Ciencia ficción española —así mismo injustamente olvidadas por el oficialismo cultural—, como la revista especializada en el género (con una pizca de fantasía) Nueva Dimensión, cuya historia contamos en otro artículo. El artista es recordado fundamentalmente por su papel de cantante y compositor, pero en realidad la mejor manera de definirlo desde una perspectiva académica es la de artista de vanguardia posmoderna. No es el lugar aquí de desarrollar las características de este ámbito de expresión. Valga decir que se ha nutrido de creadores habitualmente poliédricos en el formato y críticos en lo temático con el racionalismo ilustrado. Un ejemplo similar al de Aute sería el de nuestro admirado y cada vez más añorado David Lynch. Ambos compartieron formas de expresión, como la escultura o la pintura, diferentes a las que los hicieron famosos.
En el caso de Morir de viejo Aute aborda algunas de las principales fallas de uno de los imperios contemporáneos, los Estados Unidos de América. Se centra en varios ámbitos: el peligroso culto a las armas en ese país, la presión social tanto ejercida como fomentada desde el poder sobre el disidente, y la transformación política de la percepción de una realidad biológica —la muerte natural— en artificial y peligrosa. Temas que siguen candentes porque las características del mundo del artista siguen siendo similares a la sociedad presente. Por tanto el poema no solo constituye una anécdota cultural sino que sigue siendo una vía para comprender el mundo que nos rodea.
Selección de la antología de Orbis. Contiene textos de enorme interés como el relato de José Luís Garci La Gioconda está triste (1970), llevado a la pantalla por Antonio Mercero; o Sodomáquina por Carlo Frabetti, guionista del mítico programa televisivo La bola de cristal y texto que es habitualmente considerado como la primera obra de teatro española de Ciencia ficción (1).
Presentación de la poesía en la edición de Orbis. Pese a lo que comenta Santos, Morir de viejo nunca se convirtió en canción. La obra a día de hoy no está registrada en la entrada de Wikipedia de Aute.
En el ámbito formal nos encontramos con una de las características habituales del arte de vanguardia: el alejamiento de la estética normativa. En el caso de la poesía esto se ha vehiculado en ocasiones —como la que nos ocupa— a través del verso libre, siendo algunos de sus pioneros escritores de la talla de Baudelaire o Rimbaud. No importa el efecto sonoro buscado a través de la rima, sino que se incide en un ritmo temático encadenado al tema mediante las pausas del final de los versos. Entre estos últimos los hay constituidos en Morir de viejo por una sola palabra o incluso una letra, lo que es muestra clara del alejamiento de la poesía más clásica.
Dibujo de Aute para ilustrar el relato. Aparecido en la edición de Nueva Dimensión, pero no en la de Orbis. Me ha sido imposible consultar la de Martínez Roca, aunque todo apunta a que no estaría presente porque en otras obras de la editorial para la misma colección no he visto imágenes interiores.
En este artículo os ofrecemos el texto completo. Pero hay que hacer alguna apreciación al respecto. Uno de los temas políticos más relevantes en la actualidad es el de la gestión de los derechos de autor. Estos influyen desde en la mercantilización a niveles pornográficos de la cultura, hasta en la restricción —vía patentes— al uso generalizado de tecnología de primera necesidad. Es un asunto del que se habla poco, algo nada casual porque políticamente las élites prefieren enfrentarnos y centrarnos en otros ámbitos. Nosotros ofrecemos toda nuestra producción con licencia Creative Commons, la cual no es incompatible con ganar dinero por las obras —algo merecido como en cualquier otro trabajo— pero sí con la restricción en la difusión del contenido. El Copyright exclusivo defiende poco o nada a la mayoría de autores, pero sigue siendo de uso generalizado. Morir de viejo se acoge a este último formato. pero como sucede generalmente con esta cuestión, el sistema tiende a crear unos problemas inmensos. Nueva Dimensión, que es de donde extraemos las imágenes, perteneció a la extinta editorial Dronte y no hemos sido capaces de rastrear si su fondo pasó a otra empresa o persona. Eso por un lado. Por otro los derechos pertenecían en origen obviamente a Aute, aunque tampoco queda claro si los cedió en su integridad a la editorial o no, o por cuanto tiempo. A esto se suma que por unas leyes de propiedad poco inocentes los derechos pertenecen a los herederos de los creadores —o peor a grandes corporaciones— por una cantidad de años absurda. De ahí las siguientes observaciones:
—Vamos a poner imágenes del texto en Nueva Dimensión. Incompleto y para ejemplificar el análisis de sus características.
—Ofrecemos el texto en su totalidad, sin cortes, en formato audiolibro-pódcast alojado en el portal iVoox. Este último tiene un acuerdo económico con la española SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) para reproducir contenido con derechos de autor. En el audio hemos intentado incidir en el carácter poético del texto como su autor lo escribió, de modo que las pausas enfatizadas responden al final de los versos.
Esperamos que todo este contenido os resulte de interés.
AUDIOLIBRO DE "MORIR DE VIEJO":
TEXTO "MORIR DE VIEJO":
Primera página del relato en Nueva Dimensión, con la presentación presumible de Domingo Santos. Se hace referencia al carácter distópico del contenido pero ligado a características políticas presentes a través de expresiones como "American Way of Life", o "un futuro no muy lejano"
En el poema no se busca la rima con las normas clásicas y los versos pueden reducirse a la mínima expresión: "a", "ir".
En el texto se busca un efecto de impacto visual, presentando letras o palabras en sangría diversa.
(1) Aunque Frabetti es de origen italiano, la mayor parte de su trayectoria profesional se ha desarrollado en España. Ademas Sodomáquina tuvo su debut en la primera HispaCon (CoNgreso Nacional de Ciencia ficción y fantasía), celebrado en Barcelona en 1969.
Nota: en todo nuestro contenido renunciamos al uso de inteligencia artificial. Si le pides que abra las esclusas de la nave a veces se escaquea. Por otro lado nos acogemos a la licencia Creative Commons (Atribución-Compartir igual). En el improbable caso de que nosotros creemos a H.A.L. tendrá Linux como sistema operativo.
La novela 2001. Una odisea espacial en edición de La Biblioteca Básica Salvat. Incluye imágenes de la película.
La película 2001. Una odisea espacial fue un punto de inflexión en la historia del cine. El director Stanley Kubrick revolucionó el género y el cine en general con una obra que sigue impresionando en aspectos técnicos o narrativos. Especialmente si tenemos en cuenta el contexto en el que se produjo, hace más de medio siglo. En el proceso de su creación fue clave el escritor Arthur C. Clarke. Se sigue diciendo, yo mismo lo di por cierto de tanto escucharlo, que el papel de este último en el proceso se redujo a escribir la novelización de la película. No fue así. Ni su participación en la película fue pequeña, ni el libro que —tras diversos avatares a lo largo de años—acabó firmando es simplemente la traslación ampliada del guion de aquella. Os lo contamos.
La primera recomendación que podemos hacer respecto al tema es el libro en el que Clarke cuenta su experiencia colaborando con Kubrick. Se trata de The Lost Worlds of 2001 (1972). Inédito en castellano, sería una buena idea publicarlo en nuestro idioma porque la información que aporta es extensa. Por suerte es accesible con facilidad en su inglés original gracias a la gran labor de archive.org Dejamos un enlace al respecto en la sección "¿Quiere saber más?". El autor británico gustaba de escribir diarios, de modo que los datos que ofrece en el texto están relacionados con fechas concretas. Una mina tanto para el historiador como para el aficionado.
Cuando Kubrick terminó Teléfono rojo, volamos hacia Moscú (1964), tomó la decisión de que su siguiente obra sería de Ciencia ficción. Como es bien sabido el director era un perfeccionista y quería controlarlo todo al detalle, incluido el conocimiento técnico del viaje espacial. Por otro lado pretendía que la historia fuera algo fuera de lo común, relacionada con extraterrestres pero de elevada carga filosófica. Al enterarse de todo esto su conocido Roger Caras, por aquel entonces directivo de Columbia, le sugirió un nombre que aunaba los aspectos de experto en tecnología aeroespacial y de reputado narrador de historias de anticipación. La persona recomendada era Arthur Clarke.
Caras había dado en el clavo. Desde su juventud más temprana Clarke había demostrado un vivo interés en astronomía y Ciencia ficción, siendo muy aficionado a revistas del tipo de Amazing Stories y a autores de la talla de Olaf Stapledon. Tras la Segunda Guerra Mundial se graduó en física y matemáticas, escribió diversos libros técnicos de cohetería así como vuelo espacial, mientras que a la altura de 1961 ya había recibido un premio de la UNESCO por su papel como divulgador científico. Caras no obstante le hizo una salvedad a Kubrick: "es muy posible que no quiera colaborar en un proyecto como el que pretendes, es una especie de ermitaño". En esto último sí erró. Clarke aceptó gustosamente el encontrarse con Kubrick y participar en la película, mientras que cuando se enteró del comentario del trabajador de Columbia, la observación le hizo mucha gracia. "¿Por qué pensaría que soy un tipo solitario?".
Número 1 de Amazing Stories. La publicación es una influencia reconocida por Clarke. Editada en 1926 por Hugo Gernsback, es considerada la primera revista dedicada exclusivamente a la Ciencia ficción.
El proyecto partió de las estructuras narrativas que Clarke había planteado en sus historias desde hacía años. El primer interés de Kubrick fue por la novela El fin de la infancia (Childhood's End, 1953) en la que fuerzas extraterrestres influyen en el devenir humano de manera acusada, pero el texto quedaba fuera de su alcance porque los derechos habían sido adquiridos por el director Abraham Polonsky. No se suele poner de manifiesto al hablar de 2001, pero hay mucho de El fin de la infancia en la odisea espacial: intervención exterior que marca a la humanidad y un final que plantea más interrogantes que respuestas.
Al no poderse llevar a la pantalla el libro del 53, Clarke ofreció a cambio como punto de partida varios relatos, de los que Kubrick asumió para su historia dos. Por un lado El centinela (The Sentinel), magnífico texto que el escritor presentó a un concurso de la BBC en 1948 —que no ganó— y otro menos comentado, Encuentro en la aurora (Encounter in the Dawn), del mismo año que El fin de la infancia. El primero es crucial porque legó a la cultura artística un icono del siglo XX: el monolito como imponente vigilante cósmico. El segundo texto por su parte jugaba con una idea que ha estado presente de forma ubicua en el arte contemporáneo, pese a apoyarse en tropos de la Ciencia ficción como la representada por la revista Astounding, de la que Clarke era aficionado: el contacto humano con seres muy evolucionados que regalan un empujón de desarrollo a la civilización más atrasada. Esto entronca directamente con una de las reflexiones más famosas de Clarke, la de que cualquier tecnología lo suficientemente avanzada respecto al observador le sería a este indistinguible de la magia. Por cierto que el escritor contó que como idea aceptada para 2001 él y Kubrick partieron de la base de que esos individuos tan desarrollados eran así mismo humanos pero —como se dice en Encounter in the Dawn— separados 10 000 generaciones respecto a sus limitados hermanos. La idea no quedó explicitada en Una odisea espacial, pero sí en obras posteriores muy famosas, como Interestelar (Interstellar. 2014) de Cristopher Nolan.
Arriba y abajo: Dos de las obras fundamentales de Arthur C. Clarke. La primera es considerada por muchos críticos su mejor novela y tiene una importante carga filosófica. La segunda regaló uno de los iconos de la cultura popular contemporánea: el centinela extraterrestre conocido como "monolito".
Otra cuestión que no se suele poner de manifiesto al hablar de 2001 es el contexto histórico en el que se presentó, Por un lado el mundo se encontraba en una situación geopolítica marcada por la carrera espacial y la guerra fría. Esto permite comprender mejor la considerada como más famosa elipsis en la historia del cine, en la que el protohumano Moonwatcher (conocemos su nombre por la novela) utiliza un hueso como arma que, al ser lanzado al aire, acaba convertido en nave espacial. Esta última es en realidad un elemento ofensivo igual que el hueso porque, aunque de nuevo no queda explicitado en la película, se trata para los autores de una más entre las muchas plataformas de misiles nucleares que rodean la Tierra en el marco de un conflicto a punto de estallar y que borraría a la humanidad de la faz del planeta. A su vez esta idea permite comprender mejor el final de la cinta, que tanto ha dado que hablar. El niño de las estrellas en el que acaba convertido Bowman salva a la humanidad, deteniendo los misiles, de las consecuencias de una guerra que ya ha estallado. Otra intervención de un agente exterior que ayuda a una civilización infantil a no dañarse con un juguete que ella misma ha inventado.
Arriba y abajo: Dos de las más famosas imágenes de la historia del cine. El hueso se convierte en un arma. De ahí a la posibilidad de que el ser humano se destruya con su propia invención hay un paso representado por la elipsis narrativa de la película. Hace falta un nuevo salto evolutivo, en este caso representado por la transformación de Bowman en el "niño de las estrellas" para que ese peligro desaparezca. En gran medida este es el mensaje de 2001.
En todo el marco narrativo relacionado con la sociedad de mediados del siglo XX hay que comentar, aunque sea brevemente, un fenómeno crucial en la conformación de la cultura popular contemporánea: el contactismo extraterrestre. Es decir, la idea de que algunos humanos han entrado en comunicación con seres de fuera de nuestro planeta y que estos demuestran un interés hacia nuestra civilización. Según los defensores de la realidad del fenómeno, la relación puede ser para ayudarnos, advertirnos de las consecuencias de nuestros actos, por mera curiosidad científica o por motivaciones incomprensibles para los humanos. El proceso, sobre todo tras el famoso avistamiento del piloto Kenneth Arnold en 1948, se ligó al del platillismo. Es decir que las fuerzas extraterrestres usarían como vehículos preferentemente platillos volantes. Una de las mejores obras de Ciencia ficción de todos los tiempos, Ultimatum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still. Wise, 1951) compagina ambas teorías. 2001 por su parte asume con fuerza la primera. No conviene infravalorar la fuerza de este ámbito cultural, que autores como Jacques Vallée relaciona en su ensayo Pasaporte a Magonia (1969) con historias previas de fantasmas o hadas, mientras que otros como Whitley Strieber lo vinculan a los seres llamados "visitantes de dormitorio", que aprovecharían la noche y el sueño de algunos humanos para secuestrarlos, investigarles y realizar experimentos. De la fuerza de estas ideas da prueba el que estos dos autores han sido homenajeados en obras culturales de primer orden. El primero en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind. Spielberg, 1977) y el segundo en Expediente X (TheX-Files, 1993-2018). Por otro lado la cuestión permeó en escritores que, aunque ahora han quedado en el olvido, fueron muy importantes y sus tesis asumidas como ciertas por millones de personas en todo el mundo pese a la ausencia de evidencia científica, especialmente la de la idea de influencia extraterrestre en civilizaciones antiguas. En esta categoría encontramos a Erik Von Daniken, Peter Colosimo, o los franceses Bergier y Pauwels con su Retorno de los brujos (Le Matin des Magiciens, 1960), obra que tuvo un gran éxito entre otros lugares en España a través de la colección "Otros Mundos", publicada por Plaza & Janés entre 1967 y 1981. La fuerza del concepto de "antiguos astronautas extraterrestres" que habrían contribuido a la construcción de grandes obras antiguas del tipo de las pirámides de Guiza o de Chichén Itzá llevará a que sea durante décadas influencia para películas, siendo Prometheus (2012) de Ridley Scott uno de los casos más recientes.
Arriba: Dos de las ediciones clásicas de 2001 en castellano (Biblioteca Básica Salvat y Colección de Ciencia Ficción de Orbis). Ambas con traducción de Antonio Ribera, quien a su vez escribió libros sobre la temática platillista incluido el fenómeno Ummo. Alguno de ellos en la colección Otros Mundos, como el del centro de la imagen. Abajo: Esta serie de libros fue muy importante para crear un imaginario colectivo basado en el contactismo. Lo contamos en el vídeo de abajo donde así mismo mostramos otras obras clave al respecto.
Más ideas que asumieron Kubrick y Clarke son así mismo interesantes para comprender la conformación de gran parte de la cultura contemporánea. Por un lado la de panspermia accidental, es decir que la vida surgiera en la Tierra gracias a un efecto exterior a la misma pero, a diferencia de por intervención de "astronautas antiguos", debido a un evento natural. Clarke cita al respecto lo mucho que le influyó la idea de mutaciones genéticas en los humanos provocadas por rayos cósmicos, algo defendido por el divulgador científico Robert Ardrey en Genesis Africana (1961) quien calificó la posibilidad de "regalo de las estrellas" ("a gift from stars") expresión que encantó a Clarke. Por otro lado éste señaló que Kubrick estaba familiarizado con las tesis del antropólogo Joseph Campbell, defendidas sobre todo en el ensayo El héroe de las mil caras (The Hero with a Thousand Faces. 1949) y referidas al concepto de "camino del héroe". Este último se ha vinculado más popularmente a la franquicia de La guerra de las galaxias iniciada en 1977 con Una nueva esperanza (Star Wars: A New Hope. Lucas) y señala la presencia desde el nacimiento de la cultura del mito del elegido, alguien que pese a no decidirlo voluntariamente emprende un camino vital plagado de dificultades y que acaba con la redención de la sociedad. Recordemos que Bowman, como queda explicado en la novela de 2001, salva a la humanidad de sí misma. El concepto une a las historias actuales con las de la mitología clásica, pues la narrativa de Ulises sobre todo a través de La Odisea homérica (s. VIII a.C?) ya tendría las características del mito del héroe. El subtítulo Una odisea espacial en la obra de Clarke y Kubrick fue un reconocimiento de este hecho.
Arriba y abajo: dos de las obras consideradas herederas de 2001. Se trata de Interstellar por Cristopher Nolan y Contact por Robert Zemeckis. La primera contó con el asesoramiento científico del físico Kip Thorne y la segunda parte de una novela del prestigioso Carl Sagan. A este último le consultaron Clarke y Kubrick respecto a cómo enfocar en 2001 una inteligencia extraterrestre más avanzada que la humana. Tanto Contact como Interstellar cuentan con Matthew McConaughey en un papel protagonista.
Como vemos la conceptualización temática de 2001 se forjó a través de multitud de ideas que sus creadores asumieron de su contexto histórico y cultural. Entre ellas la cada vez mayor importancia de la tecnología de ordenadores y computación, que derivó en el personaje "más humano de la obra": H.A.L. Sus padres fueron ambos, revolucionando de paso el cine de terror, especialmente el ligado a la Ciencia ficción, siendo un ejemplo claro Alien donde el papel de la Inteligencia Artifical "Madre" encuentra paralelismos con el computador de la película dirigida por Kubrick. Para bautizar a H.A.L. se barajaron otros nombres como Atenea o Sócrates, lo que de nuevo demuestra la presencia de arquetipos clásicos en la historia de 2001.
Escritor y director supieron sistematizar todos estos conceptos y presentarlos de una forma tal que hicieron de la película 2001 una obra maestra. Pero el proceso fue doloroso. Kubrick buscaba la perfección y no acababa de decidirse sobre cómo y de qué manera rodar determinadas escenas. El proyecto se retrasó hasta 1968, siendo el año planeado de estreno inicialmente 1966, lo que puso a Clarke en una situación difícil. Le resultaba complicado publicar por estar casi a tiempo completo comprometido con 2001 y tenía vetado sacar a la luz la novela de la odisea espacial hasta que Kubrick no diera el visto bueno. Pero éste se encontraba en un mar de dudas sobre todo con cómo enfocar el final de la historia, e incluso contactó —a espaldas de Clarke— con los prestigiosos escritores James G. Ballard y Michael Moorcock para ver si podían sustituir a su colega. Ambos se negaron por considerarlo una falta de respeto. Finalmente Kubrick optó por el famoso metraje final de la puerta de las estrellas que todos conocemos, mucho más ambiguo que el presentado en la novela de Clarke. Aunque no hubo una ruptura oficial entre ambos, esta sí existió oficiosamente. Lo que estaba ideado como un proyecto conjunto de novela y película, firmadas ambas por los dos, quedó en un libro con la rúbrica exclusiva de Clarke en el que están presentes de manera explicada casi todas las ideas sobre las que se sustenta la historia; y una película mucho más ambigua que, aunque reconoce en créditos la participación del escritor británico, todo el mundo reconoce como "de Kubrick". No es de extrañar que muchas personas consideren la novela exclusivamente una novelización, pero está demostrado que fue mucho más. Incluso se había pretendido que el libro apareciera antes que la versión fílmica, pero Kubrick finalmente hizo que fuera al contrario. El papel de Clarke fue clave, aunque por supuesto sumado a la grandeza artística del director, para que la película de 2001 sea lo que es: un punto de inflexión en la historia de la Ciencia ficción y del cine en general. Así que por mi parte, gracias a ambos.
Otra escena para el recuerdo: la desconexión (¿el asesinato?) de H.A.L. Clarke siempre dijo que el hecho de que el nombre de la inteligencia artificial fuera IBM con la letra anterior fue casualidad. El escritor señaló que al ser consciente de ello, la cuestión le abochornó pues la famosa compañía tecnológica había colaborado con la producción y no sabía hasta que punto era buena publicidad el que se les relacionara con una computadora neurótica. Forma parte de la grandeza de la escena el que Bowman demuestra que una simple herramienta manual, un destornillador, puede tener más poder que la tecnología más compleja.
¿QUIERE SABER MÁS?
—Artículo sobre las ideas políticas y filosóficas de Arthur C. Clarke:
Nota: En nuestros artículos renunciamos al uso de la Inteligencia Artificial. A ver si se va a despertar y rompe cosas. En parte de eso va el gólem. Además nos acogemos a la licencia Creative Commons (Atribución-Compartir igual). Somos unos jipis y nos gusta hacer cosas con barro.
Hacer un recorrido por las versiones
fílmicas de la secular leyenda del gólem es todo un curso de cine.
Muchos conceptos que parecen muy recientes como guión adaptado, spoof (parodia), remake (nueva versión) o plagio existen desde los albores
del séptimo arte y esta historia sirve de ejemplo ilustrativo. Por otro lado permiten observar cómo mitologías tenidas como excepcionales, caso de la judeocristiana, en realidad son remakes (je je) de otras anteriores (1). Repasaremos varias obras, desde la trilogía clásica de Wegener comenzada en 1915, hasta la metafísica Golem del polaco Szulkin (1980).
El mito hebreo del gólem se fue
conformando añadiendo elementos desde el conocimiento de la
palabra golim (materia en bruto), que aparece en el Salmo 139 de la
Biblia. El término se fue utilizando como oposición a un ser entero, con
espíritu, que solo puede establecer el Dios único y todopoderoso
que se conforma en la tradición judeocristiana por asimilación
de culturas vecinas, como la Egipcia y algunas mesopotámicas. Después, a
lo largo de época medieval, se iría perfilando la idea algo vaga de la
posibilidad de crear autómatas a través de ciertos rituales. Estos
implicarían el conocimiento de alguno de los nombres de Dios (poderoso
elemento cabalístico también presente en la película π, ópera prima de Darren Aronofsky) o el uso mágico de la palabra Emet
(“verdad”) para la activación pero también para la desconexión del ser,
borrando la primera letra y dejando así el vocablo Met (“muerte”). Habrá que esperar a la llegada de Gustav Meyrink, quien no era
judío pero estaba familiarizado con las conexiones de la leyenda
vinculada al rabino Loew Ben Bezalel de Praga, para que con su
novela El Gólem (1915 como libro, pero publicada antes por entregas)
estandarizara la historia siguiendo criterios esotéricos. Aunque todas las versiones fílmicas de la historia toman elementos de
Meyrink, ninguna es una adaptación fiel. Tal vez porque como señaló el
director Paul Wegener, el primero en llevarla al celuloide, en el cine
“la poesía está en la cámara”.
Póster de la película de 1915.
LA TRILOGÍA DE PAUL WEGENER (1915-1920)
Este director es considerado como uno
de los exponentes del cine expresionista, en gran medida copado por la
producción alemana de comienzos del siglo XX y los míticos estudios de
la UFA (aún existentes) en Babelsberg-Potsdam. Wegener comentaba que
mientras rodaba una de sus versiones de El estudiante de Praga conoció
la leyenda del gólem. Se familiarizó con la novela de
Meyrink, que tuvo un gran éxito para su época, pero cogió elementos de
aquí y de allá para potenciar lo que consideraba crucial en el ámbito
fílmico: la primacía de la imagen. Así llegó Der Golem en 1915. De
esta obra se conservan solo unos pocos minutos pero ya queda claro que
la filosofía de primacía visual está muy bien desarrollada con lo poco
que tenemos, como la caída del monstruo (interpretado por
Wegener) desde lo alto de una torre.
Póster e imagen conservada de El Gólem y la bailarina (1917)
La primera versión de la historia fue
un éxito y a su creador se le ocurrió hacer una parodia. Así es como
llego en 1917 Der Golem und die Tänzerin (El Gólem y la bailarina).
Por desgracia está perdida, algo muy habitual en el cine
mudo, pero se conserva el guion, que es un locurón. En la historia una
bailarina va al cine para ver la exitosa Der Golem y el director, que
casualmente pasaba por allí, se enamora de ella. La muchacha no le hace
caso pero como está encantada con el personaje, el pretendiente se
disfraza de monstruo para enamorar a su amada y de paso provocar unos
cuantos equívocos. Cervantes con Don Quijote de la Mancha había establecido el
metalenguaje y en gran medida la parodia en la literatura. Ahora estos
conceptos llegaban al cine y la película fue otro éxito. El “Breslauer
Zeitung” por ejemplo señalaba: “Hay muchas risas en este encantador Capriccio de cuatro actos”. Como suele decirse, encantó a público y crítica.
Crítica del Breslauer Zeitung (con fecha del 15 de julio de 1917). Accesible a través de filmportal.de
Y si tenemos el guión adaptado del 15 y
la parodia del 17, en el año 20 llegó la nueva versión o remake.
Considerando Wegener que su primera obra estaba muy constreñida por
cuestiones presupuestarias y de producción en general, realizó una nueva
película más personal, Der Golem. Wie er in die Welt kam (El Gólem.
Cómo llegó al mundo). Siguió algunos elementos narrativos de la
primera cinta pero cambiándola a la época del rabino Loew. Por suerte
está completa y es uno de los mejores exponentes conservados de cine
mudo con tintes expresionistas y de terror. Una verdadera delicia que
sigue demostrando virtuosismo técnico a día de hoy. Algo que por
supuesto no pasó desapercibido a las nacientes industrias de la época,
como la estadounidense, de modo que otras obras maestras de la época
bailaron en la fina línea entre homenaje y plagio. El ejemplo más claro
lo constituye el Frankenstein de 1931 dirigido por James Whale y
protagonizado por Boris Karloff.
Póster de la película de 1920 donde están claros los elementos expresionistas, movimiento que supuso una reacción a la ordenada burguesía de la época.
El
episodio de la niña no está ni en la novela de Mary Shelley ni en la de
Gustav Meyrink. Los elementos estéticos de los dos “monstruos” en las películas también
tienen similitudes.
LE GOLEM (DUVIVIER, 1936)
No deja de llamar la atención que a día de hoy siga
conservando derechos de autor. Más teniendo en cuenta que el director
fue demandado por los guionistas (Voskovec y Werich) que habían
realizado una obra de teatro sobre el mito y que no fueron reconocidos
en algunos elementos de la historia, la cual venía a ser una continuación de
la de 1920. Al respecto, en el libro Down from the Attic: Rare
Thrillers of the Silent Era through the 1950s por John T. Soister y
Henry Nicolella, se puede leer:
“El
éxito (…) del Gólem llevó al director francés Duvivier a encargar a la
pareja [de escritores checos] la escritura de un guion. Sin embargo
eliminó a los personajes del guion que recibió, y cambió el género así
como la orientación del original. Sin embargo mantuvo partes del texto
sin dar atribución, lo que desató otra batalla legal respecto al gólem
que al final ganaron los artistas checos” (Traducción propia).
Póster de la película de 1936.
IT! CURSE OF THE GOLEM (J. LEDER, 1967)
Esta película también es muy
interesante para ejemplificar algunos elementos de la historia del cine. Por esta época teníamos a la británica Hammer logrando un gran éxito con
su aproximación, un tanto camp sumando toques eróticos, a los
monstruos clásicos que ya había explorado desde otros parámetros la
Universal (Frankenstein, Drácula). Por otro lado, directores
como Hitchcock estaban revolucionando el cine a través de novedosas
estrategias narrativas, siendo uno de los mejores ejemplos las sorpresas
que desvelaba la historia contenida en Psicosis (Psycho, 1960). La
maldición del Gólem es un magnífico caso de película subida al carro
de las modas de la época, con una mezcolanza nada disimulada de
elementos que tenían éxito. Es aburrida pese a los esfuerzos del actor
Roddy Mac Dowall —más conocido por ser César en la saga de El planeta de
los simios— e incluso por elementos de comedia involuntaria, como en
algunas muertes un tanto ridículas y por el hecho de que un perturbado
se encuentre con la posibilidad de manejar al Gólem a su antojo, entre
otras cosas para ligar. Con todo merece la pena por estudiar lo que suponía
una exploitation de otras épocas. En este caso por una productora
(Seven Arts) un tanto desconocida en la actualidad pero que tiene en
su haber clásicos como ¿Arde París? (Clément, 1966), Lolita (Kubrick, 1962) o Siete días de mayo (Frankenheimer, 1964).
Son muy de la época los carteles que parecen un manual de instrucciones.
Madre
muerta a la que se viste y se deja en una silla. ¿A qué me suena esto?
La versión de la historia se podía llamar “Norman Bates se encuentra
con el Gólem”
GOLEM (SZULKIN, 1980)
La versión de la historia más
interesante junto a la trilogía inicial es esta, desarrollada en
Polonia por el director Piotr Szulkin. La Ciencia ficción de los países del este de Europa tiende a ser un tanto desconocida, aunque en algunos casos
con la potencia suficiente como para que no tuviera que envidiar a la
producida en otros lugares. Puede ser el caso de Письма мёртвого человека
(Cartas de un hombre muerto, Lopushansky, 1987) o esta versión del gólem, que tiene muy poderosas reminiscencias de la literatura de
Kafka, máximo exponente de la cultura de lengua alemana en Praga, y
del género distópico. Unos cuantos elementos visuales y narrativos
aprovechan aquí partes de la historia de Meyrink para establecer una
historia sobre la identidad y la dificultad de distinguir entre la
realidad cierta, de existir esta, y la sensible. Son características muy difíciles de llevar al cine que
estaban en la novela de 1915 y el director polaco las lleva a su obra con maestría. Ecos de todo esto
podemos encontrar en obras muy posteriores como The Matrix (Wachowski, 1999)
o Dark (2017-2020, Bo Odar-Friese) ésta además con referencias a la
leyenda del gólem, como sus ciclos de aparición cada 33 años, por citar
un par de los muchos en los que se podría pensar.
Póster
de Gólem de 1980. Desde luego, una obra para darle a la cabeza
(guiño-guiño) y gran complemento de la novela de Meyrink.
EN CONCLUSIÓN
Algunas historias nos han acompañado
desde siempre como especie. El gólem establece, a partir del
reconocimiento de la idea de una divinidad omnipotente a través de influencias entre diversas culturas, una diferencia clara
entre el ser completo y el autómata inanimado o copia vacía. De ahí a
las grandes preguntas sobre qué constituye la voluntad o el espíritu
vital —o incluso si este tiene algún significado— había solo un paso que
esta historia ha ido recorriendo en sus diversas manifestaciones. Si
Mary Shelley “inventó” el género de la Ciencia ficción con su causalidad
científica y lo desarrolló con un “monstruo” más humano que los propios
humanos, el gólem —sobre todo a través de su sistematización por
Meyrink— se introducirá en ese naciente género a través del autómata.
Hijo del gólem es el robot (término aparecido por primera vez en 1920 en
la obra de Kapek R.U.R.), que exigirá por méritos propios su lugar en
las historias de Ciencia ficción. Y en múltiples derivadas incluidas
las más existenciales, como la desarrollada por Mamoru Oshii en los
bellos animes que elaboró dentro del universo de Ghost in the Shell,
también con referencias explicitas al gólem en la segunda parte
(Innocence, 2004). Sin olvidar elementos políticos, pues el
Gólem ha sido visto como ejemplo de tecnología muy poderosa de gran poder destructivo. Si a esto le sumamos el hecho de que la
traslación de este mito prometeico al cine es una lección de historia
del mismo, incluyendo innovaciones como las de Wegener, el conocimiento
de este arquetipo permite saber más sobre nosotros, nuestro
arte y nuestra identidad como especie y si esta puede ser ampliada al
conjunto de la naturaleza. Casi nada.
NOTAS
(1) Fundamentalmente la egipcia y babilónica (Frankfort, Irvin. 1954).
(2) Para un desarrollo detallado de la narrativa de los androides desde arquetipos como el del gólem, ver Deckard (2020).
—IRWIN, W. y FRANKFORT, H. A. (1954) El pensamiento prefilosófico. Vol. 2:
Los hebreos. Obra que sigue siendo imprescindible para contextualizar el surgimiento de la idea de
un Dios monoteísta todopoderoso a partir de un panteón previo, debido a
elementos aculturizadores provenientes de la sociedad egipcia y
mesopotámica hacia la hebrea.
—Capítulo de Podcaliptus Bonbon dedicado al Gólem:
